LA TECNICA DELL'ICONA

   

Colui che volesse apprendere la scienza della pittura, si avvicini ad essa cominciando dapprima a prepararsi per un po’ di tempo, disegnando senza tregua e liberamente, senza applicare regole, fino a che avrà acquisito un po’ di esperienza e avrà dato prova di capacità.

 

 DIONIGI, monaco di Furna d’Agrapha

 
 

LA TAVOLA

 

La scelta della tavola è un elemento importante dell’arte iconografica. Un buon legno aiuta a conservare la pittura nel tempo ed evita il rapido deterioramento dovuto alle condizioni atmosferiche. La preferenza del legno per le icone, varia a seconda della scuola, del periodo e del luogo.

In Russia si predilige il tiglio, il faggio, il frassino, la quercia, la betulla; in Grecia e nei paesi mediterranei, si usano legni di cipresso (anche se è piuttosto poroso), quercia, platano, pioppo e anche abete, benché questo ultimo, come il pino, sia un legno resinoso, ed è perciò necessario stare attenti che sia sufficientemente stagionato, in modo da evitare che la resina fuoriesca durante o dopo la lavorazione.

Oggi, si usano anche tavole di multistrato, in quanto essendo preincollate  non permettono al legno di imbarcarsi, che è uno degli inconvenienti più frequenti.

Anticamente, quando si faceva la scelta del legno, si cercava di tagliare la parte centrale del tronco, perché priva di nodi e più solida. Le tavole si facevano asciugare all’aria per mesi ed anni, si immergevano in acqua calda, poi di nuovo si seccavano e ricevevano un trattamento antiparassitario, in particolare contro il pericolo dei tarli.

Le tavole per icone hanno dimensioni e forme variabili, possono essere dotate di cornice o meno.  La cornice è ricavata scavando l’interno della tavola con una fresatrice o a mano con lo scalpello. Lo scavo viene chiamato culla o arca (kovtcheg),in riferimento all’Arca dell’Alleanza descritta nella Bibbia. Per evitare che il legno si imbarchi, nella parte posteriore trasversalmente alle venature della tavola, si incollano o meglio si incastrano delle zeppe a coda di rondine, che pur consentendo al legno un certo movimento, frenano l’incurvamento.

 

IL LEUKAS

Anticamente le scuole di iconografia avevano dei maestri specializzati nel lavoro di preparazione della tavola e in particolare nella gessatura. Si tratta di un lavoro molto delicato, infatti si corre il rischio di far crepare la superficie della tavola.

I materiali da utilizzare per il leukas sono:

  • COLLA: si possono utilizzare tre tipi di colla animale, quella di PESCE (elastica, difficilmente forma crepe, in Russia è utilizzata la colla della vescica natatoria dello storione); la colla di CONIGLIO (detta lapin, utilizzata soprattutto in occidente, poiché più facilmente reperibile) ed infine la GELATINA (per le icone di piccole dimensioni, asciuga rapidamente).
  • GESSO: si usano due tipi di gesso mescolati fra loro, gesso di BOLOGNA e gesso di MEUDON.
  • TELA: si usa un telo di lino o tela da lenzuola invecchiata, garze, ma  sarebbe meglio usare il crinolino, che è la tela usata per i quadri e per il restauro.
  • OLIFA oppure OLIO DI LINO COTTO. (opzionale)
  • SAPONE DI MARSIGLIA. (opzionale)

Per lucidare il leukas, si bagna un pietra pomice levigata con la carta vetrata e la si passa, con movimenti circolari, sulla superficie della tavola per due o tre volte. Poi si passa la mano umida e infine la carta vetrata 120-240-320 e poi sempre più fine, finché non si ottiene una superficie perfettamente liscia.

Il DISEGNO

Il disegno è un'altra fase particolarmente delicata. Le scuole e i laboratori antichi, avevano un iconografo specializzato nel disegno e nella copiatura. La copia, in russo spisok deve riprodurre il prototipo, l’archetipo originale. Inizialmente, i principianti devono esercitarsi nel disegnare, a mano libera, i particolari dell’icona ed a riportarli sul legno. La copia, in senso iconografico non è semplicemente la riproduzione meccanica di un immagine, ma la sua lettura e intelligenza profonda, che cattura in un intuizione contemplativa, l’Immagine divina nascosta e si sforza di renderla visibile attraverso il disegno.

E’ molto importante saper riconoscere le linee, infatti è mediante la loro correttezza che l’icona acquista il tipico rilievo. In genere, negli abiti, le linee chiare degli schiarimenti/lumeggiature contornano la grafia, stando adeguatamente separate per non appiattire i volumi.

Alcune linee sono tronche, altre finiscono a goccia, altre sfumate, iniziano fini e poi s’ingrossano, più intense o trasparenti. Ci sono linee più grosse o di contorno che determinano la forma e altre più fini che delimitano spazi interni. La cosa importante è imparare a riconoscerle.

E’ possibile tracciare il disegno a matita su un foglio e successivamente riportarlo sulla tavola con carta carbone o spolvero. Dopo andrà ripreso con il pennello, intinto nell’inchiostro di china diluita con acqua. Gli iconografi più esperti, disegnano direttamente sulla tavola con il pennello e un colore leggero come ocra rossa + terra verde oppure solo ocra gialla, ed emulsione.

Il disegno del volto è un ovale, anzi sono due ovali incrociati. In genere non è frontale ma presenta una parte più piccola, ed altre volte di trequarti, invece di profilo si disegnano le figure negative, come i demòni.

Il naso è un po’ l’unità di misura dei particolari interni del volto e varia in base alla scuola, all’epoca e al personaggio. E’ composto da tre figure geometriche stilizzate: il setto nasale è un triangolo, la parte centrale un rettangolo e quella bassa un ovale. Le due linee laterali hanno colori contrastanti, la parte più piccola è scura, ma meno delle ciglia. Invece nel lato opposto, non si dovrebbe segnare alcuna linea di grafia, in quanto si ottiene come effetto dello schiarimento del naso e del contrasto con il sankir dell’incarnato. In ogni caso è una linea chiara che degrada verso i tratti vivi.

La bocca è piccola e le labbra sono chiuse, sottili e senza traccia di sensualità. Si trova tra la punta del naso ed il mento, ad una distanza che corrisponde a metà della lunghezza del naso.

Gli occhi sono la parte principale dell’icona, dalla loro corretta esecuzione dipende, l’espressione del volto. La forma è a mandorla. Le linee superiore ed inferiore costituiscono le ciglia e non si congiungono nelle loro estremità. L’interno è costituito dall’iride e dalla pupilla, entrambe di forma ovale o sferica. Non vanno attaccate alle ciglia, ma devono scostarsi leggermente da esse. Infatti, se la pupilla e anche l’iride, si posizionano troppo aderenti alle ciglia superiori, l’icona assumerà un espressione addormentata.

Invece disegnandole troppo centrali, lo sguardo sarà “fulminante” – a volte come nell’icona del Cristo “occhio ardente”, è un effetto voluto; se poi la pupilla viene posta troppo in basso, il volto apparirà arrabbiato. Accanto all’iride si pone un tratto vivo che doni luce all’occhio.

Nell’icona, la luce deve scaturire dall’interno e manifestarsi soprattutto in quei punti che esprimono la teologia e la spiritualità.

 

LA DORATURA

Doratura a missione.

La doratura a missione è la più semplice tra le tecniche utilizzate, ma non consente la lucidatura dell'oro, che quindi rimane un po' opaco. Si usano foglie d'oro preincollate, dette “a decalco”. Il procedimento consiste nello stendere sulla superficie della tavola, con un pennello piatto, una colla detta “missione”, tirandola bene. Si usa colla a missione ad acqua o ad olio, quest'ultima varia per tempi di asciugatura da tre a dodici ore. Per evitare che vi vada a finire polvere, sarà buona norma coprire la tavola con una scatola o metterla dentro un cassetto. Quando, passando un dito sulla superficie, non rimane impronta e non resta appiccicato, e produce un suono come su una superficie vetrosa o come su un piatto, allora si potrà iniziare la posa dell'oro. 

Le foglie andranno sovrapposte in modo da non lasciare scoperte le giunture, l'oro in eccesso va eliminato con un batuffolo di cotone e infine, si protegge con  gommalacca decerata o zapon (nitrolacca).

Doratura a bolo o a foglia libera.

Prima di iniziare questa doratura si deve pulire, sgrassare con la trielina e levigare bene la superficie, in modo che le impurità non emergano dall'oro.  Dopo la sgrassatura, è importante non toccare la superficie con le dita, perché ingrasserebbero di nuovo la tavola, rendendo difficile la posa dell'oro. Successivamente si traccia il disegno, e si incidono le parti che saranno coperte dall'oro: il nimbo, le scritte, i contorni della figura. Il passo successivo sarà la stesura del bolo o terra Armena. Il Bolo nero si usa con la foglia argento, il giallo e il rossoper l'oro. Pur essendoci in commercio il bolo già pronto, è meglio prendere la terra armena e mischiarla con la colla di coniglio, in modo da conoscere chiaramente le dosi presenti nella soluzione.

La doratura si effettua utilizzando oro a 23 k ¾, in foglia libera. Su un cuscino da doratore si posa la foglia d'oro facendola scivolare dal libretto. 

Con un coltello per doratore (specifico - senza seghettatura) si taglia la foglia in parti,  con una pennellessa di vaio la si prende e posiziona sulla superficie della tavola, preventivamente inumidita con una colletta composta da colla di coniglio al 10% (come precedentemente). 

Un altra possibilità consiste nell'usare una soluzione di acqua (1 cucchiaino) e alcool puro (2 cucchiaini). Si fa asciugare e poi con un batuffolo di cotone si asporta l'oro in eccesso. In genere è necessario fare almeno due  strati d'oro, con lo stesso procedimento, ma nel caso si usi la soluzione all'alcool conviene farla al 50%. Dopo 2/3 ore si può ulteriormente lucidare l'oro, con un panno di camoscio e poi con la pietra d'agata. Ed infine si protegge con lo zapon o la gommalacca decerata.



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